internet, psallentes.com: Hendrik Vanden Abeele
Heel traag, over de loop van honderden jaren, heeft de Westerse toonspraak zich ontwikkeld tot het punt waar we nu zijn: alles kan, en alles is mogelijk. In de Middeleeuwen (in de ruimste zin, zoals we het eerder beschreven, namelijk van het begin van de christelijke openbare tijd rond 500 tot in de vijftiende eeuw) waren de mogelijkheden nog erg beperkt. Een zestal notennamen (Guido van Arezzo, 991-1033), één wijzigingsteken, een achttal mogelijke toonaarden. Binnen dat strakke keurslijf heeft de Middeleeuwse muziek zich nochtans goed kunnen uitleven. Dat heeft te maken met bepaalde sterktes van het modale systeem, dat we daarom hier wat meer in detail willen bekijken.
We zouden het verhaal van de modi (enkelvoud modus) kunnen starten in de Griekse tijden, toen benamingen als dorisch, frygisch, lydisch en mixolydisch ontstonden. Maar dit is hier niet zo relevant, alleen al omdat het gebruik van die namen tot verwarring zou leiden, zoals dat gebeurd is bij de vroeg-Middeleeuwse theoretici. In sommige theorieboeken van de Middeleeuwse toonaardenleer worden nog wel die Griekse benamingen gebruikt, maar omdat bijvoorbeeld ‘dorisch’ in de Middeleeuwen uiteindelijk toch iets helemaal anders wordt dan ‘dorisch’ bij de Grieken, laten we die uitstap naar de Oudheid hier achterwege.
Beter is het meteen bij Boëthius (of Boethius of Boëtius, Anicius Manlius Torquatus Severinus Boëthius (480-525)) te beginnen, en te kijken wat hij over de toonaarden wist te zeggen, en op welke manier dat in de duizend jaar daarna is blijven doorwerken. Een vaak voorkomend woord bij de vroege theoretici, waaronder Boëthius, was tonus. Dat kon verschillende betekenissen hebben: het woord werd gebruikt om afstanden tussen toonhoogtes aan te geven, of om die toonhoogte zelf aan te geven. Soms werd het ook gebruikt in de dictieles: dan is de tonus het woordaccent. En ten slotte kon het ook wel de betekenis van ‘toonaard’ krijgen. Al bij al is in ons hedendaags taalgebruik een vergelijkbare warrigheid ook aanwezig, wanneer mensen woorden als ‘noot’, ‘toon’, ‘toonsafstand’ en ‘toonaard’ door elkaar gaan gebruiken.
Het Middeleeuwse woord waarmee een toonaard beschreven wordt is modus, als een verzameling opeenvolgende toonhoogtes waarbinnen je kon improviseren of een muziekstuk maken. Dat is geen definitie, het is zelfs kort door de bocht, maar het is wel de essentie. Bij ‘een verzameling opeenvolgende toonhoogtes’ is het vooral van belang te weten waar de afstand tussen twee toonhoogtes niet een hele toon is, maar slechts een halve. Dat is de voornaamste karakteristiek waarmee modi van elkaar te onderscheiden zullen zijn: de positie van de halve toon. Daarnaast is het ook van belang te zien wat de tonen zijn waarop overwegend gereciteerd wordt, wat de toon is waarop het stuk tot rust komt, en wat de omvang is, de ambitus, of hoe ver de laagste en de hoogste noten van het stuk uit elkaar liggen. In de vorige zin is er van uit gegaan dat er eerst een muziekstuk is, en dat we van dat muziekstuk proberen te bepalen wat er de toonaard van is. Mogelijk is dat ook wat Middeleeuwse theoretici gedaan hebben: bestaande stukken proberen in te passen in een theoretisch schema van acht ‘kerktoonaarden’.
Acht toonaarden inderdaad, die sterke verwantschappen vertonen met de acht categorieën van toonaarden uit de liturgische zang van de Byzantijnse kerk. Zo’n categorie kreeg daar de naam ‘echoi’, waardoor ‘oktoèchos‘ het woord is geworden waarmee zij, maar ook wij, het concept van acht toonaarden kunnen benoemen.
Het eerste concept waar we vertrouwd mee moeten worden is, dat een toonaard een ‘authentiek‘ of een ‘plagaal‘ karakter kon hebben. Wie enigszins met onze hedendaagse notenleer vertrouwd is, kan hier terecht een vergelijking maken met wat we daar ‘majeur’ en ‘mineur’ zouden noemen: toonladders die van elkaar onderscheiden worden door de positie van de terts ten opzichte van de basisnoot of tonica. Is er een grote terts aanwezig, dan is dat dus een grote-tertstoonladder of ‘majeur’; is er een kleine terts aanwezig, dan gaat het om een kleine-tertstoonladder of ‘mineur’. Alhoewel de modi toch anders opgebouwd zijn, is de vergelijking best interessant, misschien nog het meest omwille van de verwantschap tussen ‘plagaal’ en ‘mineur’. Net zoals er bij mineure toonaarden vaak ook ‘mineure’ gevoelens horen, was ook de ‘plagale’ modus donkerder van aard.
Met ‘authentiek’ en ‘plagaal’ in het achterhoofd kunnen we nu snel het schema van de modi gaan uitschrijven. Er zijn vier basismodi, en elk van die modi in een ‘authentieke’ en een ‘plagale’ versie. Dat betekent dus acht modi, en met die acht modi kunnen we bijna alle muziek uit de Middeleeuwen definiëren. De vier basismodi werden geteld op zijn Grieks, en kregen daarom de namen protus (eerste), deuterus (tweede), tritus (derde) en tetrardus (vierde) mee. We beginnen bij re, als eindnoot van de protus.
Protus RE
Deuterus MI
Tritus FA
Tetrardus SOL
Elk van deze vier modi gebruikt voor zowel de authentieke als de plagale versie dezelfde eindnoot. Authentiek en plagaal onderscheiden zich dan ook niet via de rustnoot of eindnoot, maar via de reciteertoon, die in de authentieke modus een kwint hoger ligt dan de eindnoot. De reciteertoon van de plagale modi ligt dan telkens een terts onder die van de authentieke modus. Helaas voor de puristen onder ons is dit schema in de praktijk niet houdbaar gebleken: waar de kwint boven de eindnoot op een si terecht kwam, heeft die de klik naar boven gemaakt (is een ut geworden). Dat is gebeurd bij de authentieke deuterus. De si werd een ut, en het is vanuit die ut dat de sprong van een terts naar beneden gemaakt werd voor het bepalen van de reciteertoon. Dus in de plagale deuterus is de reciteertoon dan een la geworden, in tegenstelling tot wat je puur theoretisch zou denken, namelijk dat het een sol zou geworden zijn. Iets vergelijkbaars is gebeurd bij de plagale tetrardus, waar de si ook naar de ut gemuteerd is.
Protus RE- LA / Protus plagaal RE-FA
Deuterus MI-SI (UT) / Deuterus plagaal MI- LA
Tritus FA-DO / Tritus plagaal FA-LA
Tetrardus SOL-RE / Tetrardus plagaal SOL-SI (UT)
Hendrik Vanden Abeele
internet, Martijn Hooning
?Hoe herken je nu de modus aan het notenbeeld? Hoe is die logisch te beredeneren?
De grondtoon is de eerste, laagste, toon van de toonladder en van de overeenkomstige toonsoort. Meestal de laatste toon van een melodie.
Men kan zich de opbouw van de modi voorstellen via de witte toetsen van de piano. Als we een toonladder spelen van c tot c levert dit majeur op; als we een ladder spelen van a tot a mineur. Maar het is ook mogelijk een dergelijke 'witte-toetsen-ladder' op elke andere witte toets te laten beginnen (dus op d, e f , g of b). Elk van deze ladders is diatonisch; elk van deze ladders bestaat immers net als majeur en natuurlijk mineur uit vijf hele en twee halve tonen. En de ladders op d, e, f en g zijn te beschouwen als de belangrijkste modi.
De finalis van een plagale modus is dezelfde toon als in de authentieke modus, maar de repercussa verschilt. Oorspronkelijk was de repercussa in de authentieke modi altijd de vijfde toon, en in plagale modi de derde. Dat ging goed in de Middeleeuwen, zolang melodieën uitsluitend unisono of in octaven werden gezongen.
Martijn Hooning
do re mi fa sol la si do
1 1 1/2 1 1 1 1/2
modus I:
si do re mi fa sol la si
1/2 1 1 1/2 1 1 1 1/2
modus III:
la si do re mi fa sol la
1 1/2 1 1 1/2 1 1
modus V:
sol la si do re mi fa sol
1 1 1/2 1 1 1/2 1
modusVII:
fa sol la si do re mi fa
1 1 1 1/2 1 1 1/2 1
Relatieve en Absolute toonhoogte
“DO”,“RE”,“MI”, enz. zijn de zogenaamde relatieve toonnamen.
Relatief wil zeggen: Ik kan elke toon (elke toonhoogte) “DO” noemen. “DO” is niet een vaste noot, zoals bv. de C dat wel is. Een C is altijd een C, of hij nou hoog of laag is, en een C is altijd op een notenbalk te noteren (met een sleutel erbij uiteraard).
Maar een DO is niet op een notenbalk te noteren, ook niet met een sleutel erbij. Het is dan ook geen noot, maar een toon. Relatieve toonnamen hebben te maken met klinkende tonen, niet met genoteerde noten. Want ik kan elke toonhoogte “DO” noemen, en van daaruit de rest van het rijtje (mi, re, fa, sol enz.) afmaken. Relatieve tonen zijn auditief gerelateerd aan elkaar, ze hebben een klinkende relatie, waarmee je zuiver op je gehoor kan werken.
De relatieve notennamen zijn een hulpmiddel om d.m.v. luisteren en nazingen de relaties tussen tonen te leren kennen. Om een Do te zingen heb je een ‘relatief gehoor’ nodig, en dat heeft iedereen die zich in het horen van muziek schoolt.
De stamtonen A,B,C,D enz. zijn absolute nootnamen. Absolute noten zijn visueel gerelateerd aan elkaar, ze hebben te maken met genoteerde muziek op notenbalken. Waar iedereen een DO kan zingen, omdat je nu eenmaal elke toonhoogte Do kunt noemen als je dat wilt, kan niet iedereen zomaar een C zingen. Daar heb je dan een absoluut gehoor voor nodig. De absolute notennamen zijn een hulpmiddel bij het opschrijven van muziek, en het visueel en verstandelijk begrijpen van het notenschrift.
Omdat ze absoluut zijn, kunnen ze fysisch worden uitgedrukt in een golflengte, gebruikelijk is echter deze in een frequentie (Herz) uit te drukken. De geluidssnelheid is het product van golflengte en frequentie.
Voor de lichtsnelheid geldt dat natuurlijk ook waardoor ’zien’ en ’horen’ eigenlijk hetzelfde is alleen wordt een andere golflengte (frequentie) waargenomen. Luisteren naar het heelal is kijken in het verleden.
In onderstaande tabel zijn de frequenties van de absolute tonen weergegeven:
Frequentie tabel absolute toon:
|
octaaf |
||||||||||
|
0 |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
|
|
c |
16,35 |
32,70 |
65,40 |
130,8 |
261,6 |
523,2 |
1046 |
2093 |
4186 |
8372 |
|
cis/des |
17,32 |
34,64 |
69,29 |
138,5 |
277,1 |
554,3 |
1108 |
2217 |
4434 |
8869 |
|
d |
18,35 |
36,70 |
73,41 |
146,8 |
293,6 |
587,3 |
1174 |
2349 |
4698 |
9397 |
|
dis/es |
19,44 |
38,89 |
77,78 |
155,5 |
311,1 |
622,2 |
1244 |
2489 |
4978 |
9956 |
|
e |
20,60 |
41,20 |
82,40 |
164,8 |
329,6 |
659,2 |
1318 |
2637 |
5274 |
10548 |
|
f |
21,82 |
43,65 |
87,30 |
174,6 |
349,2 |
698,4 |
1396 |
2793 |
5587 |
11175 |
|
fis/ges |
23,12 |
46,24 |
92,49 |
184,9 |
369,9 |
739,9 |
1479 |
2959 |
5919 |
11839 |
|
g |
24,49 |
48,99 |
97,99 |
195,9 |
391,9 |
783,9 |
1567 |
3135 |
6271 |
12543 |
|
gis/as |
25,95 |
51,91 |
103,8 |
207,6 |
415,3 |
830,6 |
1661 |
3322 |
6644 |
13289 |
|
a (exact) |
27,5 |
55 |
110 |
220 |
440 |
880 |
1760 |
3520 |
7040 |
14080 |
|
ais/bes |
29,13 |
58,27 |
116,5 |
233,0 |
466,1 |
932,3 |
1864 |
3729 |
7458 |
14917 |
|
b |
30,86 |
61,73 |
123,4 |
246,9 |
493,8 |
987,7 |
1975 |
3951 |
7902 |
15804 |
In het eerste millennium na Christus bestonden er honderden religieuze gezangen die in kerken werden gezongen. In de 7e eeuw werd er zelfs een Gregoriaans gezangboek opgesteld, zodat heel christelijk Europa uit dezelfde liturgie zou zingen. De monniken moesten alle melodieën onthouden; er was geen muzieknotatie-systeem voorhanden zoals we dat nu kennen.
Keizer Karel de Grote gaf opdracht om een algemene bloemlezing van de gregoriaanse gezangen te maken om de invloed van dialecten zoals Duits en Keltisch te voorkomen.
Overal in Europa kende men de methode om boven de woorden van de tekst punten, streepjes, en kronkels te zetten. Deze tekens lijken op tekens uit fonetische woordenboeken en worden neumen genoemd.De oudste neumen waren tekens die contouren aangaven, maar geen exacte tonen of een exact ritme van datgene wat gezongen moest worden. In een later ontwikkelingsstadium ontstonden neumen die de relatieve intervallen tussen de neumen aangaven en werd een vierlijnige notenbalk geïntroduceerd die specifieke intervallen aanduidde. Soms werden aanvullende symbolen naast neumen geschreven om veranderingen in articulatie, duur of tempo aan te duiden. Neumennotatie werd later in de middeleeuwen gebruikt om bepaalde ritmepatronen te markeren (ritmische modi) en uiteindelijk evolueerden ze tot de moderne muzieknotatie. De neumtekens zijn ontstaan in de 9e eeuw en waren bedoeld als geheugensteun voor de koorleider bij het instuderen en dirigeren van de gregoriaanse gezangen. Sommige onderzoekers nemen aan dat de oorspronkelijke neumen imitaties waren van de handbewegingen van de cantor/dirigent (chironomie). Ook is wel gesteld dat de neumen hun basis vinden in de prosodische accenttekens (acutus, gravis, circumflexis), in tekens voor de punctuatie in teksten (onder meer comma en colon), of in de zogeheten ekfonetische notatie ter aanduiding van de intonatie van liturgische teksten.
Als op één toon gezette gezangen, syllabisch gezang, en op meer tonen gezet gezang , melismatisch gezang, samen komen in één gezang dan spreekt men van neumatische stijl.
Een neum vertelde de zanger wanneer de zangtoon omhoog of omlaag ging en of hij kort of lang duurde. Ze stonden boven elke lettergreep van de tekst, dus kon men in theorie de woorden die men voor zich zag zingen, door de neumen te volgen.
Reeds spoedig na hun ontstaan ontwikkelden zich per land of streek eigen notaties met onderling meer of minder grote verschillen in de vorm van de tekens. Als zodanig kunnen onder meer de paleofrankische neumen in Noord-Oost Frankrijk, de neumen van Sankt Gallen in Zwitserland, de neumen van Metz, eveneens in Noord-Oost Frankrijk, en de Aquitaanse neumen in het zuiden van Frankrijk genoemd worden. Er is wel geopperd dat de paleofrankische tekens de oudste zijn. Het oudste handschrift met notaties van de Introitus Puer natus bevindt zich in de stiftsbibliotheek van Sint Gallen en stamt uit het eerste kwart van de tiende eeuw.
Omdat de vroege neumen geschreven werden zonder notenbalk – men noemt dat in campo aperto, dat wil zeggen in het open veld – kennen deze neumen geen absolute aanduiding van toonhoogte of interval; men spreekt in dit geval van een adiastematische notatie. Wel geven deze neumen globale aanwijzingen over het omhoog of omlaag gaan van de melodie, terwijl sommige van deze neumen - in het bijzonder die van Sankt Gallen en Metz - ook informatie verschaffen over de lengte van de individuele tonen binnen een neum. Variaties in de schrijfwijze van een bepaalde neum (binnen hetzelfde handschrift) duiden dan op verschillen in duur van de toon.
Guido van Arrezo (Italiaans: Guido d’Arezzo (991-1033) was een Italiaanse benedictijner monnik) vond een systeem uit dat alle muzieknoten in kaart bracht en dat de relatieve sterkte van noten in een volgorde kon aanduiden. Dit was een grote doorbraak, want vanaf toen kon elke musicus het systeem gebruiken als betrouwbaar kompas.
Vóór Guido's tijd kende men als notatie het systeem van de neumen en de notennamen A-B-C-D-E-F-G. Bij deze namen was het echter niet duidelijk of een secunde A-B nu groot of klein was, te meer omdat men een verscheidenheid van modi zong. De grote uitvinding van Guido is dat hij met behulp van de in zijn tijd overbekende hymne Ut queant laxis een methode bedacht om de grootte van de secunde stap eenduidig te kunnen noteren.
De hymne begint iedere regel een secunde hoger. Guido gebruikte de beginlettergrepen ut-re-mi-fa-sol-la als basis van zijn vastlegging. De enige halve stap in deze hexachorden-reeks is tussen de mi en de fa. Guido ontwikkelde een compleet toonsysteem gebaseerd op deze hexachorden.
De complete hymne-tekst luidt:
ut queant laxis
resonare fibris
mira gestorum
famuli tuorum
solve polluti
labii reatum
Sancte Iohannes!
Vertaald: “Mogen uw dienaren met zachte stem uw wonderdaden doen klinken; Verlos onze bezoedelde lippen van schuld, Sint Johannes.”
In de 19e eeuw werden de beginletters van Sancte Ioannes gebruikt om een zevende toon si aan de reeks toe te voegen. Later werd ut vervangen door het welluidender ‘do’, wellicht als beginletters van het Latijnse woord ‘Dominus’ = ‘Heer’, omdat ut niet goed geschikt is om te zingen: men voorkomt de zogeheten glottisslag. Zo ontstond de overbekende reeks do-re-mi-fa-sol-la-si die dus niet geheel van Guido afkomstig is.
In het tweede deel van de twintigste eeuw werd sol vervangen door so vanwege de consequente vorm, en si door ti zodat alle beginletters verschillend waren.
Het waren vooral de monniken van het klooster van Solesmes , die onderzoek hebben gedaan naar de verschillende neumnotaties en hun muzikale betekenis. Het gregoriaans was immers in de 19e eeuw weer door Rome ontdekt, maar het was inmiddels niet meer bekend hoe de oude bronnen geïnterpreteerd moesten worden.
Aanvankelijk lag het onderzoek in Solesmes in handen van Dom Paul Jausions, Dom Joseph Pothier en Dom André Mocquereau. Vooral de laatstgenoemde heeft zich intensief beziggehouden met het aanleggen van facsimile’s van de oudste handschriften, die ten slotte (vanaf 1889) gepubliceerd werden in de verschillende delen van de Paléographie Musicale.
Pothier en Mocquereau worden beiden equalisten genoemd. Dat wil zeggen dat zij van de theorie uitgingen dat het gregoriaans slechts één basale tijdwaarde kent. Toch meende Pothier dat de individuele tonen bepaalde duurnuances laten uitkomen die afhankelijk zijn van de gezongen tekst. Vooral de accentlettergrepen zouden in dat opzicht bepalend zijn voor het ritme van het gregoriaans. Mocquereau, daarentegen, was een echte equalist, al meende hij op grond van de schrijfwijze van de neumen in de handschriften dat enkele tonen iets verbreed moesten worden of soms zelfs 2x zo lang moesten worden uitgevoerd. In de door Mocquereau ontworpen ritmetheorie (te vinden in het eerste deel van zijn Nombre Musical) wordt geen verband met de tekst gelegd. Integendeel, het ritme van het gregoriaans zou zich slechts muzikaal openbaren in groepen van twee of drie tonen. Deze groepen bepalen steeds weer een nieuwe impuls, de zgn. ictus. Van een historisch-verantwoorde fundering van deze theorie is geen sprake.
Vanaf plm. 1950 werd een in wetenschappelijk opzicht veel sterkere basis gelegd door Dom Eugène Cardine, eveneens monnik van Solesmes. Richtte Moquereau zich nog op de schrijfwijze van een relatief gering aantal neumen om verlengingen aan te duiden, voor Cardine was het de ritmische betekenis van alle neumen die voorop stond. In de door hem ontwikkelde semiologie (letterlijk "leer der tekens") werd dan ook, veel sterker dan bij Mocquereau, aandacht besteed aan de hierboven genoemde variaties in de schrijfwijze van de neumen per handschrift, omdat juist deze variaties - naast de aan de neumen toegevoegde ritmische letters (de zogeheten Notker letters of litterae significativae) en het episema (zie hieronder) - met duurverschillen tussen tonen in verband werden gebracht.
Hoewel de opvattingen van Cardine en zijn navolgers (waaronder Luigi Augustoni en Johannes Berchmans Göschl) in ritmisch opzicht verder gaan dan die van Pothier en Mocquereau, is het ook mogelijk de onderlinge overeenkomst van deze onderzoekers te benadrukken. Ook Cardine en zijn navolgers kunnen namelijk tot op zekere hoogte als equalisten beschouwd worden. De door hen gesignaleerde verlengingen in duurwaarden betreffen namelijk slechts geringe nuances, die tekstafhankelijk zouden zijn. In dat opzicht bouwt de semiologie dus voort op de opvattingen van Pothier.
In de Graduale Triplex, die overigens identiek is aan de Graduale Romanum, zijn de handschriften van Laon, St. Gallen en Bamberg boven en onder het kwadraatnoten schrift toegevoegd.